Творче об'єднання художників XIX-XX СТОЛІТЬ
Полемізуючи з академічно-салонним мистецтвом, з одного боку, і з пізнім передвижництво - з іншого, "Світ мистецтва" проголошує відмову від прямої соціальної тенденційності, нібито сковуючої свободу індивідуального творчого самовияву в мистецтві і утискає права художньої форми. Згодом, у 1906 р., провідний художник, естетичний законодавець і ідеолог угрупування А. Бенуа (1870-1960) оголосить гасло індивідуалізму, з яким "Світ мистецтва" виступив на початку, "художньої єрессю". Бо цей індивідуалізм був не чим іншим, як відстоюванням прав свободи творчої гри. "Мирискусниками" не задовольняла притаманна образотворчого мистецтва другої половини XIX ст. одностороння спеціалізація на одній лише області станкової картини, а всередині неї - на певних жанрах та на певних же актуальних сюжетах "з тенденцією". Все що любить і чого поклоняється художник у минулому і сьогоденні, має право бути втіленим в мистецтві, незалежно від злоби дня, - така була творча програма "Світу мистецтва". Але в цій, на перший погляд, широкій програмі було одне істотне обмеження - оскільки, як вважали "мирискусников", лише захоплення красою породжує справжній творчий ентузіазм, а безпосередня дійсність чужа красу, то єдиним чистим джерелом краси, а отже, і натхнення виявляється саме мистецтво як сфера прекрасного по перевазі.
Мистецтво, таким чином, стає свого роду призмою, крізь яку "мирискусников" розглядають як минуле, так сьогодення і майбутнє. Життя цікавить їх лише остільки, оскільки вона вже виразила себе у мистецтві. Тому у власному своєму мистецтві вони виступають інтерпретаторами вже "готової" краси. Звідси переважний інтерес до минулого, особливо до епох панування єдиного стилю, що дозволяє виділити основну, домінуючу і виражає дух епохи "лінію краси" - геометричну строгість класицизму, примхливий завиток рококо, пухкі форми і соковиту світлотінь бароко і т.п.
Одним з найбільш яскравих і типових зразків живопису "Світу мистецтва" є картина О.М. Бенуа "Прогулянка короля" (1906). Цей твір входить до другого за рахунком цикл картин, що воскрешає сцени версальського побуту епохи "короля-сонця". "Версаль" Бенуа - це свого роду пейзажна елегія, красивий світ, який постав погляду сучасної людини у вигляді пустельній сцени із занепалими декораціями давно зіграного спектаклю. Перш чудовий, повний звуків і фарб, цей світ тепер здається трохи примарним, оповиті цвинтарної тишею. Не випадково в "Прогулянці короля" Бенуа зображує версальський парк восени і на годину світлих вечірніх сутінків, коли безлиста "архітектура" регулярного французького саду на тлі світлого неба перетворюється на наскрізну, ефемерну споруду. Старий король, розмовляють з фрейліною, у супроводі простують в точно заданих інтервалах за і попереду них придворних, немов фігурки старовинних заводних годин під легкий передзвін забутого менуету, ковзають по краю водоймища. Театралізоване характер цієї ретроспективної фантазії тонко виявлено самим художником: він оживляє фігурки жвавих амурів, що населяють фонтан, вони комічно зображують галасливу публіку, вільно розташувалася біля підніжжя сцени і глазеющей на лялькову виставу, яка розігрується людьми.
Мотив урочистих виходів, виїздів, прогулянок як характерною приналежності побутового ритуалу минулих часів був одним з улюблених "мирискусниками". Зі своєрідною варіацією цього мотиву ми зустрічаємося і в картині Є.Є. Лансере (1875-1946) "Імператриця Єлизавета Петрівна в Царському Селі" (1905). Лансере більше приваблює чуттєва патетика російського бароко, скульптурна матеріальність форм. У зображенні огрядною Єлизавети і її рожевощоких, виряджених з грубуватою пишністю придворних відсутній той елемент театральної містифікації, який властивий "Прогулянці короля" А. Бенуа.
Тут ми підходимо до іншої важливої для "Світу мистецтва" проблемі - до іронії. У напівказкового іграшкового короля перетворений ніхто інший, як Людовик XIV, правління якого було епохою розквіту французької державності. У цьому навмисному зниженні минулої величі укладена свого роду філософська програма - серйозному і великому з часом судилося стати комедією і фарсом. Але іронія "мирискусников" не означає тільки нігілістичного скептицизму, її мета - зовсім не дискредитація минулого, а як раз зворотне - його реабілітація через художню демонстрацію того, що "осінь" пішли культур по-своєму прекрасна, як їх "весна" і "літо ". Особливу меланхолійне чарівність, якою відзначено явище краси у "мирискусников", було куплено ціною позбавлення її зв'язки з тими періодами, коли ця краса була в повноті життєвої сили і величі. Естетиці "Світу мистецтва" чужі категорії великого, піднесеного - красиве, витончене, граціозна їй більше схоже.
У своєму граничному вираженні обидва ці моменти - твереза іронія, що межує з голим скептицизмом, і естетизм, що межує з чутливою екзальтацією, - суміщені в творчості самого складного з майстрів групи - К - А. Сомова (1869-1939). Любовна гра - побачення, записки, поцілунки в алеях, альтанках, трельяжі регулярних садів або в пишно разубранних будуарах - звичайне проведення часу Сомівська героїв з їх напудреними перуками, високими зачісками, розшитими камзолами і сукнями з кринолінами. Але у веселощах Сомівська картин немає справжньої життєрадісності, люди веселяться не від повноти життя, а від того, що вони не знають нічого іншого, піднесеного, серйозного і суворого. Це не веселий світ, а світ, приречений на веселощі, на стомлюючий вічне свято, що перетворює людей на знаряддя, на маріонеток примарною погоні за насолодами життя.
Тема штучного світу, фальшивої життя, в якій немає нічого значного, є провідною у творчості Сомова. Вона має своєю передумовою песимістичну оцінку художником моралі сучасного буржуазно-аристократичного суспільства, хоча саме Сомов був найбільш яскравим виразником гедоністичних смаків цього товариства. У Сомівська живопису простежується послідовна ізоляція зображуваного ним світу від простого, природність. Людина у Сомова відгороджений від природної природи бутафорією штучних садів, стінами, оббитими штофом, шовковими ширмами, м'якими диванами. Не випадково також Сомов особливо охоче користується мотивом штучного освітлення (серія "Фейєрверків"). Несподівана спалах феєрверкових вогнів застає людей у випадково-безглуздих, незграбних позах, сюжетно мотивуючи символічне уподібнення життя театру маріонеток.
Блискучий портретист, Сомів в другій половині 900-х років створює серію портретів, які представляють нам художнє й артистичне середовище, близько знайому художнику і глибоко їм вивчену. Серед них портрети О. Блока та М. Кузміна, М. Добужинського та Є. Лансере. Дещо раніше Сомовим написана одна з найвідоміших його картин "Дама в блакитному" - портрет художниці Є.М. Мартинової (1897-1900), що є програмним твором Сомова взагалі. Одягнена в старовинне плаття, героїня Сомівська портрета з виразом втоми, туги, нездатності до життєвої боротьби змушує подумки відчути глибину прірви, яка відділяє минуле від сьогодення. Саме в цьому творі Сомова, де штучне химерно переплелося з справжнім, гра - з серйозністю, де жива людина виглядає здивовано-питальний, безпорадним і покинутим серед бутафорських садів, найбільш відверто виражена песимістична підгрунтя "занедбаності у минуле" і неможливості для сучасної людини знайти там порятунок від самого себе.
М.В. Добужинський (1875-1957) серед художників "Світу мистецтва" виділяється тематичним репертуаром своїх творів, присвячуючи їх сучасному місту. Але подібно до того як у Сомова і Бенуа "дух минулого" виражається через художній почерк епохи, матеріалізований в архітектурі, меблів, костюмах, орнаментиці, так у Добужинського сучасна урбаністична цивілізація виражається не у вчинках і діях людей, а через вигляд сучасних міських будівель, щільними рядами замикаючих горизонт, що загороджують небо, перекреслене фабричними трубами, приголомшливих незліченними рядами вікон. Сучасне місто постає в Добужинского як царство одноманітності і стандарту, стираючого і яка поглинає людську індивідуальність.
Настільки ж програмної, як для Сомова "Дама в блакитному", є для Добужинського картина "Людина в окулярах" (1905-1906). На тлі вікна, за яким в деякому віддаленні перед покинутим пустирем нагромаджується міський квартал, зображений з тильного, непрезентабельний боку, де над старими будиночками підносяться фабричні труби і голі брандмауери великих прибуткових будинків, вимальовується постать худого людини в обвислому на сутулих плечах піджаку. Мерехтливі скла його окулярів, що заважають побачити погляд, співпадаючи з обрисами очниць, створюють враження порожніх очних западин. У світлотіньової моделировке голови оголена конструкція голого черепа - в обрисах людського обличчя проступає лякає привид смерті. У афектованого фронтальности і підкресленому вертикалізм фігури, нерухомості пози людина уподібнюється манекену. У примарному людині Добужинського є щось демонічне і жалюгідне одночасно. Він страшне породження і разом з тим жертва сучасного міста.
Витонченість фантазії, спрямованої на відтворення та інтерпретацію мови чужих культур, знайшла найбільш природне органічне застосування в тій області, де це якість необхідно, - у галузі книжкової ілюстрації. Майже всі художники "Світу мистецтва" були прекрасними ілюстраторами. Найбільш великими і видатними в художньому відношенні ілюстративними циклами епохи, коли "міріскусніческую" напрям у цій галузі було панівним, є ілюстрації Бенуа до "Мідний вершник" (1903-1922) і Лансере до "Хаджі-Мурата" (1913).
Петербург - місто прекрасний і страшний - головний герой ілюстрацій Бенуа. У стилі цих ілюстрацій дає знати про себе типова для "мирискусников" взагалі, але в даному випадку досить складна система призм, у яких багаторазово переломилися образи і картини пушкінської повісті. Тут і нагадування про пейзажах перший співака "Північної Венеції" в живопису Ф. Алексєєва - в ілюстраціях, які супроводжують одичної вступ до повісті, і поетична принадність інтер'єрів венециановськой школи в жанрових сценах, і графіка першої третини XIX ст., І не тільки пушкінський Петербург, але і Петербург Достоєвського, наприклад у знаменитій сцені нічний погоні. Центральна тема "петербурзької повісті" Пушкіна - конфлікт людини і уособлювалась в образі Мідного вершника державної влади, яка виступає для індивідуума як зловісна воля, рок, - знайшла своє високе художнє втілення у відомому фронтисписі 1905 р., зображає сцену переслідування Євгена Мідний вершник. Бенуа вдалося досягти в цьому акварельному малюнку дивовижної простоти і ясності у вираженні складної ідеї.
Театральна декорація, споріднена мистецтву книжкової ілюстрації, оскільки вона також пов'язана з інтерпретацією чужого задуму, була ще однією галуззю, де "Світу мистецтва" судилося провести велику художню реформу. Вона полягала в переосмисленні старої ролі театрального художника. Тепер він вже не оформлювач дії і творець зручних сценічних вигородок, а такий же истолкователь музики і драматургії, такий же рівноправний творець вистави, як режисер і актори. Відомо, наприклад, що твір музики балету "Петрушка" відбувалося за безпосередньої участі О. Бенуа. Художник розгортав перед Стравінським зорові 'образи майбутньої вистави, що служили додатковим стимулом фантазії композитора. Декорації "Петрушки" - цього, за висловом художника, "балету вулиці", - воскрешали дух ярмарково-балаганного святкування.
Розквіт діяльності "мирискусников" на ниві театрально-декораційного мистецтва належить вже до 10-х років XX ст. і пов'язаний з організованими С. Дягілєвим "Російськими сезонами" в Парижі, що включали в себе цілу серію оперних і балетних постановок. Саме у виставах "Російських сезонів" європейська публіка вперше почула Ф. Шаляпіна, побачила А. Павлову, познайомилася з хореографією М. Фокіна.
Саме тут особливо повно і яскраво проявилося дарування Л.С. Бакста (1866-1924) - художника, котрий належав до основного ядра "Світу мистецтва". Екзотичний, пряний Схід, з одного боку, Егейське мистецтво і грецька архаїка - з іншого, - ось дві теми і два стилістичних пласта, що становлять предмет художніх захоплень Бакста. Він оформляє переважно балетні постановки, серед яких його шедеврами з'явилися декорації та костюми до "Шахерезади" на музику Римського-Корсакова (1910), "Жар-птиці" Стравінського (1910), "Дафніс і Хлое" Равеля (1912) і до поставленого У . Ніжинський на музику Дебюссі балету "Післеполудневий відпочинок фавна" (1912). У парадоксальному поєднанні протилежних начал - вакхічних-буйної барвистості, чуттєвої терпкості колориту і ледачою грації, безвольною, текучої лінії малюнка, що зберігає зв'язок з орнаментикою раннього модерну, - своєрідність індивідуального стилю Бакста. Виконуючи ескізи костюмів, художник передає характер, колірний образ, пластичний малюнок ролі, поєднуючи узагальненість контуру і кольорової плями з ювелірно ретельною обробкою деталей - прикрас, візерунків на тканинах.
У силу еволюції первісних естетичних установок, розколу всередині редакції журналу, відпадання московської групи митців у середині 900-х років "Світ мистецтва" припиняє свою виставкову та видавничу діяльність. З 1910 р. "Світ мистецтва" функціонує вже виключно як виставкова організація, не скріплена, як раніше, єдністю творчих завдань і стилістичної орієнтації і об'єднує художників самих різних напрямків. Це. проте, не заважає деяким художникам продовжувати традиції своїх старших товаришів.
Значну роль в оновленому "Світі мистецтва" вже в 10-ті роки XX ст. грав Н.К. Реріх (1874-1947). Пов'язаний з традиціями символізму, він присвятив свою творчість цих років древньому слов'янству і Стародавній Русі перших років християнства. У багатьох картинах Реріха відчувається вплив іконопису, яка стала для нього найважливішим джерелом при виробленні власного стилю.
До інших джерел звертався Б.М. Кустодієв (1878-1927). Художник прихильний традиційним рисам російської національної життя. Він любить зображати сільські базари та ярмарки з їх строкатим натовпом людей і великою кількістю добре спрацьованих, "справну" предметів, сцени з купецької життя - особливо купчих, виряджених у розкішні сукні, церемонно п'є чай або здійснюють традиційні прогулянки по магазинах у супроводі своїх лакеїв. Ці сцени повні іронії, хоча світ, який відтворює Кустодієв, по-своєму гарний і барвистий.
Боротьба з самодержавством за загальнодемократичні свободи була тією ідейною платформою, на якій об'єднувалися художники різних творчих установок і напрямків. Згадуючи ці роки, О.Є. Лансере писав: "Ми тоді революцію не сприймали ще як боротьбу класу проти класу, а як боротьбу" всього народу "проти самодержавного ладу".
Найбільш великі мистецькі сили гуртувалися навколо журналу "Жупел" та його додатку - "Пекельною пошти". У графіку революційних років значна роль текстового коментаря, оживляючого соціально-політичний підтекст і давав ключ до розшифровки зображення. Прикладом алегоричній карикатури може служити малюнок І.Я. Били-біна "Осел в '/ го натуральної величини", поміщений в № 3 "жупелом" за 1906 р. Пародіюючи стиль старовинної гравюри, де царська персона представлялася в пишному обрамленні з атрибутами влади і слави, художник вміщує в таку ж саму раму зображення віслюка .
Карикатура на урядові особи саме в цей час стає одним з найбільш поширених видів політичної сатири. Убивчою іронією відзначені шаржовані портрети царських міністрів, виконані Кустодієвим. У них не тільки осміяння святенництва, лицемірства, ситості і байдужості верхів, але й гострота характеристики політичної ролі маріонеток царського режиму. Так, лукавий Вітте зображений у вигляді хиткого клоуна з прапором революції в одній руці і з царським прапором - в іншій.
Діяльним співробітником сатиричних журналів був Лансере. У № 2 "Пекельної пошти" за 1906 р. опубліковано його малюнок "Тризна", зображує компанію військових-погромників за заставленим стравами столом, в похмурому хмільному веселощі слухають бравих горлопанів, які стоять струнко біля панської трапези. Прийоми карикатурного загострення не порушують життєвої достовірності сцени, яка здається списаної з натури і тому сприймається як документ великої викривальної сили.
Відомий малюнок Добужинського "Жовтнева ідилія" зберігає характерні прикмети стилю цього майстра міської теми. Тільки тут в міський пейзаж внесені зловісні сліди жорстокої розправи - розбите кулею вікно будинку, що валяються на бруківці лялька, чиїсь окуляри і, нарешті, червона пляма крові на стіні будинку і на бруківці.
До кращих зразків сатиричної графіки цих років безсумнівно належать малюнки Сєрова. У малюнку "Солдатушкі, браво ребятушки, де ж ваша слава?" (1905), подарованому Горькому, він розкриває трагізм подій завдяки своєму відточеної майстерності художника, пронизливою спостережливості і скупий точності, являють собою оригінальний сплав побутового жанру з архітектурним пейзажем. Малюючи барвисті панорами старої Москви і стародавніх російських міст, художник як би інкрустує їх сценами звичайної вуличного життя.
Національно-російський колорит, який шукали художники "Союзу", асоціювався перш за все з фарбами і образами зими та ранньої весни. Один з кращих пейзажів Юона - "Березневе сонце" (1915) якраз присвячений розробці цього улюбленого, починаючи з левитановской "Марта", мотиву.
Крім здавна цінованого пейзажистами-ліриками багатства відтінків настрою ці мотиви зимової та особливо весняної природи нескінченними варіаціями кольору, складною грою світла як б заохочували і виправдовували схильність московських художників до соковитою, імпровізаційно-вільної живопису.
У переважній більшості художники "Союзу" продовжували саврасовско-левитановской лінію російського пейзажу. Традиція твір-декоративного пейзажу Куїнджі була представлена на виставках "Союзу" творами А.А. Рилова (1870-1939). Лейтмотив картини Рилова "Зелений шум" (1904) - подих свіжого вітру, що розносить грізні хмари, весело треплющего гілки беріз, здуваються вітрила. Сама назва картини, як і її образ в цілому, як би ведуть за межі власне пейзажного сприйняття до настроїв передреволюційного часу. Хвилююче очікування прийдешніх змін, одночасно радісне і тривожне, становить внутрішню тему цього твору.
Проте подібний тип вигаданого пейзажу, асоціативно пов'язаного з певною символіко-літературної програмою, не є характерним для "Союзу російських художників".
Мистецтво передреволюційного десятиліття відрізняється всезростаючої складністю художніх протидій, що виявилися у великій кількості є сусідами і змінюють один одного угруповань, взаємовиключних гасел і стилістичних орієнтації.
"СВІТ МИСТЕЦТВА"
У масштабі діяльності цілої угруповання, але в більш камерному, порівняно з творчістю Врубеля, варіанті в кожному окремому випадку, естетична платформа того нового мистецтва, про який писав Білий, була реалізована художниками "Світу мистецтва". Виникнувши з гуртка молодих "любителів витонченого", "Світ мистецтва" виростає на велике явище російської художньої культури. Журнал "Світ мистецтва", в якому співпрацювали художники, письменники, філософи, мав профіль літературно-мистецького альманаху. Рясно забезпечений ілюстраціями, він разом з тим був одним з перших зразків мистецтва книжкового оформлення - області художньої діяльності, в якій "мирискусников" виступили справжніми новаторами. Малюнок шрифту, композиція, сторінки, заставки, кінцівки у вигляді віньєток - все ретельно продумувалося.Полемізуючи з академічно-салонним мистецтвом, з одного боку, і з пізнім передвижництво - з іншого, "Світ мистецтва" проголошує відмову від прямої соціальної тенденційності, нібито сковуючої свободу індивідуального творчого самовияву в мистецтві і утискає права художньої форми. Згодом, у 1906 р., провідний художник, естетичний законодавець і ідеолог угрупування А. Бенуа (1870-1960) оголосить гасло індивідуалізму, з яким "Світ мистецтва" виступив на початку, "художньої єрессю". Бо цей індивідуалізм був не чим іншим, як відстоюванням прав свободи творчої гри. "Мирискусниками" не задовольняла притаманна образотворчого мистецтва другої половини XIX ст. одностороння спеціалізація на одній лише області станкової картини, а всередині неї - на певних жанрах та на певних же актуальних сюжетах "з тенденцією". Все що любить і чого поклоняється художник у минулому і сьогоденні, має право бути втіленим в мистецтві, незалежно від злоби дня, - така була творча програма "Світу мистецтва". Але в цій, на перший погляд, широкій програмі було одне істотне обмеження - оскільки, як вважали "мирискусников", лише захоплення красою породжує справжній творчий ентузіазм, а безпосередня дійсність чужа красу, то єдиним чистим джерелом краси, а отже, і натхнення виявляється саме мистецтво як сфера прекрасного по перевазі.
Мистецтво, таким чином, стає свого роду призмою, крізь яку "мирискусников" розглядають як минуле, так сьогодення і майбутнє. Життя цікавить їх лише остільки, оскільки вона вже виразила себе у мистецтві. Тому у власному своєму мистецтві вони виступають інтерпретаторами вже "готової" краси. Звідси переважний інтерес до минулого, особливо до епох панування єдиного стилю, що дозволяє виділити основну, домінуючу і виражає дух епохи "лінію краси" - геометричну строгість класицизму, примхливий завиток рококо, пухкі форми і соковиту світлотінь бароко і т.п.
Одним з найбільш яскравих і типових зразків живопису "Світу мистецтва" є картина О.М. Бенуа "Прогулянка короля" (1906). Цей твір входить до другого за рахунком цикл картин, що воскрешає сцени версальського побуту епохи "короля-сонця". "Версаль" Бенуа - це свого роду пейзажна елегія, красивий світ, який постав погляду сучасної людини у вигляді пустельній сцени із занепалими декораціями давно зіграного спектаклю. Перш чудовий, повний звуків і фарб, цей світ тепер здається трохи примарним, оповиті цвинтарної тишею. Не випадково в "Прогулянці короля" Бенуа зображує версальський парк восени і на годину світлих вечірніх сутінків, коли безлиста "архітектура" регулярного французького саду на тлі світлого неба перетворюється на наскрізну, ефемерну споруду. Старий король, розмовляють з фрейліною, у супроводі простують в точно заданих інтервалах за і попереду них придворних, немов фігурки старовинних заводних годин під легкий передзвін забутого менуету, ковзають по краю водоймища. Театралізоване характер цієї ретроспективної фантазії тонко виявлено самим художником: він оживляє фігурки жвавих амурів, що населяють фонтан, вони комічно зображують галасливу публіку, вільно розташувалася біля підніжжя сцени і глазеющей на лялькову виставу, яка розігрується людьми.
Мотив урочистих виходів, виїздів, прогулянок як характерною приналежності побутового ритуалу минулих часів був одним з улюблених "мирискусниками". Зі своєрідною варіацією цього мотиву ми зустрічаємося і в картині Є.Є. Лансере (1875-1946) "Імператриця Єлизавета Петрівна в Царському Селі" (1905). Лансере більше приваблює чуттєва патетика російського бароко, скульптурна матеріальність форм. У зображенні огрядною Єлизавети і її рожевощоких, виряджених з грубуватою пишністю придворних відсутній той елемент театральної містифікації, який властивий "Прогулянці короля" А. Бенуа.
Тут ми підходимо до іншої важливої для "Світу мистецтва" проблемі - до іронії. У напівказкового іграшкового короля перетворений ніхто інший, як Людовик XIV, правління якого було епохою розквіту французької державності. У цьому навмисному зниженні минулої величі укладена свого роду філософська програма - серйозному і великому з часом судилося стати комедією і фарсом. Але іронія "мирискусников" не означає тільки нігілістичного скептицизму, її мета - зовсім не дискредитація минулого, а як раз зворотне - його реабілітація через художню демонстрацію того, що "осінь" пішли культур по-своєму прекрасна, як їх "весна" і "літо ". Особливу меланхолійне чарівність, якою відзначено явище краси у "мирискусников", було куплено ціною позбавлення її зв'язки з тими періодами, коли ця краса була в повноті життєвої сили і величі. Естетиці "Світу мистецтва" чужі категорії великого, піднесеного - красиве, витончене, граціозна їй більше схоже.
У своєму граничному вираженні обидва ці моменти - твереза іронія, що межує з голим скептицизмом, і естетизм, що межує з чутливою екзальтацією, - суміщені в творчості самого складного з майстрів групи - К - А. Сомова (1869-1939). Любовна гра - побачення, записки, поцілунки в алеях, альтанках, трельяжі регулярних садів або в пишно разубранних будуарах - звичайне проведення часу Сомівська героїв з їх напудреними перуками, високими зачісками, розшитими камзолами і сукнями з кринолінами. Але у веселощах Сомівська картин немає справжньої життєрадісності, люди веселяться не від повноти життя, а від того, що вони не знають нічого іншого, піднесеного, серйозного і суворого. Це не веселий світ, а світ, приречений на веселощі, на стомлюючий вічне свято, що перетворює людей на знаряддя, на маріонеток примарною погоні за насолодами життя.
Тема штучного світу, фальшивої життя, в якій немає нічого значного, є провідною у творчості Сомова. Вона має своєю передумовою песимістичну оцінку художником моралі сучасного буржуазно-аристократичного суспільства, хоча саме Сомов був найбільш яскравим виразником гедоністичних смаків цього товариства. У Сомівська живопису простежується послідовна ізоляція зображуваного ним світу від простого, природність. Людина у Сомова відгороджений від природної природи бутафорією штучних садів, стінами, оббитими штофом, шовковими ширмами, м'якими диванами. Не випадково також Сомов особливо охоче користується мотивом штучного освітлення (серія "Фейєрверків"). Несподівана спалах феєрверкових вогнів застає людей у випадково-безглуздих, незграбних позах, сюжетно мотивуючи символічне уподібнення життя театру маріонеток.
Блискучий портретист, Сомів в другій половині 900-х років створює серію портретів, які представляють нам художнє й артистичне середовище, близько знайому художнику і глибоко їм вивчену. Серед них портрети О. Блока та М. Кузміна, М. Добужинського та Є. Лансере. Дещо раніше Сомовим написана одна з найвідоміших його картин "Дама в блакитному" - портрет художниці Є.М. Мартинової (1897-1900), що є програмним твором Сомова взагалі. Одягнена в старовинне плаття, героїня Сомівська портрета з виразом втоми, туги, нездатності до життєвої боротьби змушує подумки відчути глибину прірви, яка відділяє минуле від сьогодення. Саме в цьому творі Сомова, де штучне химерно переплелося з справжнім, гра - з серйозністю, де жива людина виглядає здивовано-питальний, безпорадним і покинутим серед бутафорських садів, найбільш відверто виражена песимістична підгрунтя "занедбаності у минуле" і неможливості для сучасної людини знайти там порятунок від самого себе.
М.В. Добужинський (1875-1957) серед художників "Світу мистецтва" виділяється тематичним репертуаром своїх творів, присвячуючи їх сучасному місту. Але подібно до того як у Сомова і Бенуа "дух минулого" виражається через художній почерк епохи, матеріалізований в архітектурі, меблів, костюмах, орнаментиці, так у Добужинського сучасна урбаністична цивілізація виражається не у вчинках і діях людей, а через вигляд сучасних міських будівель, щільними рядами замикаючих горизонт, що загороджують небо, перекреслене фабричними трубами, приголомшливих незліченними рядами вікон. Сучасне місто постає в Добужинского як царство одноманітності і стандарту, стираючого і яка поглинає людську індивідуальність.
Настільки ж програмної, як для Сомова "Дама в блакитному", є для Добужинського картина "Людина в окулярах" (1905-1906). На тлі вікна, за яким в деякому віддаленні перед покинутим пустирем нагромаджується міський квартал, зображений з тильного, непрезентабельний боку, де над старими будиночками підносяться фабричні труби і голі брандмауери великих прибуткових будинків, вимальовується постать худого людини в обвислому на сутулих плечах піджаку. Мерехтливі скла його окулярів, що заважають побачити погляд, співпадаючи з обрисами очниць, створюють враження порожніх очних западин. У світлотіньової моделировке голови оголена конструкція голого черепа - в обрисах людського обличчя проступає лякає привид смерті. У афектованого фронтальности і підкресленому вертикалізм фігури, нерухомості пози людина уподібнюється манекену. У примарному людині Добужинського є щось демонічне і жалюгідне одночасно. Він страшне породження і разом з тим жертва сучасного міста.
Витонченість фантазії, спрямованої на відтворення та інтерпретацію мови чужих культур, знайшла найбільш природне органічне застосування в тій області, де це якість необхідно, - у галузі книжкової ілюстрації. Майже всі художники "Світу мистецтва" були прекрасними ілюстраторами. Найбільш великими і видатними в художньому відношенні ілюстративними циклами епохи, коли "міріскусніческую" напрям у цій галузі було панівним, є ілюстрації Бенуа до "Мідний вершник" (1903-1922) і Лансере до "Хаджі-Мурата" (1913).
Петербург - місто прекрасний і страшний - головний герой ілюстрацій Бенуа. У стилі цих ілюстрацій дає знати про себе типова для "мирискусников" взагалі, але в даному випадку досить складна система призм, у яких багаторазово переломилися образи і картини пушкінської повісті. Тут і нагадування про пейзажах перший співака "Північної Венеції" в живопису Ф. Алексєєва - в ілюстраціях, які супроводжують одичної вступ до повісті, і поетична принадність інтер'єрів венециановськой школи в жанрових сценах, і графіка першої третини XIX ст., І не тільки пушкінський Петербург, але і Петербург Достоєвського, наприклад у знаменитій сцені нічний погоні. Центральна тема "петербурзької повісті" Пушкіна - конфлікт людини і уособлювалась в образі Мідного вершника державної влади, яка виступає для індивідуума як зловісна воля, рок, - знайшла своє високе художнє втілення у відомому фронтисписі 1905 р., зображає сцену переслідування Євгена Мідний вершник. Бенуа вдалося досягти в цьому акварельному малюнку дивовижної простоти і ясності у вираженні складної ідеї.
Театральна декорація, споріднена мистецтву книжкової ілюстрації, оскільки вона також пов'язана з інтерпретацією чужого задуму, була ще однією галуззю, де "Світу мистецтва" судилося провести велику художню реформу. Вона полягала в переосмисленні старої ролі театрального художника. Тепер він вже не оформлювач дії і творець зручних сценічних вигородок, а такий же истолкователь музики і драматургії, такий же рівноправний творець вистави, як режисер і актори. Відомо, наприклад, що твір музики балету "Петрушка" відбувалося за безпосередньої участі О. Бенуа. Художник розгортав перед Стравінським зорові 'образи майбутньої вистави, що служили додатковим стимулом фантазії композитора. Декорації "Петрушки" - цього, за висловом художника, "балету вулиці", - воскрешали дух ярмарково-балаганного святкування.
Розквіт діяльності "мирискусников" на ниві театрально-декораційного мистецтва належить вже до 10-х років XX ст. і пов'язаний з організованими С. Дягілєвим "Російськими сезонами" в Парижі, що включали в себе цілу серію оперних і балетних постановок. Саме у виставах "Російських сезонів" європейська публіка вперше почула Ф. Шаляпіна, побачила А. Павлову, познайомилася з хореографією М. Фокіна.
Саме тут особливо повно і яскраво проявилося дарування Л.С. Бакста (1866-1924) - художника, котрий належав до основного ядра "Світу мистецтва". Екзотичний, пряний Схід, з одного боку, Егейське мистецтво і грецька архаїка - з іншого, - ось дві теми і два стилістичних пласта, що становлять предмет художніх захоплень Бакста. Він оформляє переважно балетні постановки, серед яких його шедеврами з'явилися декорації та костюми до "Шахерезади" на музику Римського-Корсакова (1910), "Жар-птиці" Стравінського (1910), "Дафніс і Хлое" Равеля (1912) і до поставленого У . Ніжинський на музику Дебюссі балету "Післеполудневий відпочинок фавна" (1912). У парадоксальному поєднанні протилежних начал - вакхічних-буйної барвистості, чуттєвої терпкості колориту і ледачою грації, безвольною, текучої лінії малюнка, що зберігає зв'язок з орнаментикою раннього модерну, - своєрідність індивідуального стилю Бакста. Виконуючи ескізи костюмів, художник передає характер, колірний образ, пластичний малюнок ролі, поєднуючи узагальненість контуру і кольорової плями з ювелірно ретельною обробкою деталей - прикрас, візерунків на тканинах.
У силу еволюції первісних естетичних установок, розколу всередині редакції журналу, відпадання московської групи митців у середині 900-х років "Світ мистецтва" припиняє свою виставкову та видавничу діяльність. З 1910 р. "Світ мистецтва" функціонує вже виключно як виставкова організація, не скріплена, як раніше, єдністю творчих завдань і стилістичної орієнтації і об'єднує художників самих різних напрямків. Це. проте, не заважає деяким художникам продовжувати традиції своїх старших товаришів.
Значну роль в оновленому "Світі мистецтва" вже в 10-ті роки XX ст. грав Н.К. Реріх (1874-1947). Пов'язаний з традиціями символізму, він присвятив свою творчість цих років древньому слов'янству і Стародавній Русі перших років християнства. У багатьох картинах Реріха відчувається вплив іконопису, яка стала для нього найважливішим джерелом при виробленні власного стилю.
До інших джерел звертався Б.М. Кустодієв (1878-1927). Художник прихильний традиційним рисам російської національної життя. Він любить зображати сільські базари та ярмарки з їх строкатим натовпом людей і великою кількістю добре спрацьованих, "справну" предметів, сцени з купецької життя - особливо купчих, виряджених у розкішні сукні, церемонно п'є чай або здійснюють традиційні прогулянки по магазинах у супроводі своїх лакеїв. Ці сцени повні іронії, хоча світ, який відтворює Кустодієв, по-своєму гарний і барвистий.
Сатирична графіка 1905-1907 РОКІВ
Кустодієв належав до тих майстрів "Світу мистецтва", які виступили в пресі в період революції 1905-1907 рр.. з карикатурами проти царя і генералів, чинили розправу над повсталим народом. Взагалі революція отримала багатоаспектний переломлення в образотворчому мистецтві. Пробудивши до соціальної активності найширші верстви населення, вона сама вимагала такого висвітлення подій, яке відрізнялося б масовістю і доступністю. Цим умовам найбільше відповідало тиражоване мистецтво графіки з її здатністю швидко відгукуватися на злобу дня. Виникає цілий потік сатиричних журналів; їх налічувалося з 1905 по 1907 р. близько 380 найменувань. Серед них журнал "Жало" виділявся своєю революційно-демократичної спрямованістю; в його редколегію входив А.М. Горький.Боротьба з самодержавством за загальнодемократичні свободи була тією ідейною платформою, на якій об'єднувалися художники різних творчих установок і напрямків. Згадуючи ці роки, О.Є. Лансере писав: "Ми тоді революцію не сприймали ще як боротьбу класу проти класу, а як боротьбу" всього народу "проти самодержавного ладу".
Найбільш великі мистецькі сили гуртувалися навколо журналу "Жупел" та його додатку - "Пекельною пошти". У графіку революційних років значна роль текстового коментаря, оживляючого соціально-політичний підтекст і давав ключ до розшифровки зображення. Прикладом алегоричній карикатури може служити малюнок І.Я. Били-біна "Осел в '/ го натуральної величини", поміщений в № 3 "жупелом" за 1906 р. Пародіюючи стиль старовинної гравюри, де царська персона представлялася в пишному обрамленні з атрибутами влади і слави, художник вміщує в таку ж саму раму зображення віслюка .
Карикатура на урядові особи саме в цей час стає одним з найбільш поширених видів політичної сатири. Убивчою іронією відзначені шаржовані портрети царських міністрів, виконані Кустодієвим. У них не тільки осміяння святенництва, лицемірства, ситості і байдужості верхів, але й гострота характеристики політичної ролі маріонеток царського режиму. Так, лукавий Вітте зображений у вигляді хиткого клоуна з прапором революції в одній руці і з царським прапором - в іншій.
Діяльним співробітником сатиричних журналів був Лансере. У № 2 "Пекельної пошти" за 1906 р. опубліковано його малюнок "Тризна", зображує компанію військових-погромників за заставленим стравами столом, в похмурому хмільному веселощі слухають бравих горлопанів, які стоять струнко біля панської трапези. Прийоми карикатурного загострення не порушують життєвої достовірності сцени, яка здається списаної з натури і тому сприймається як документ великої викривальної сили.
Відомий малюнок Добужинського "Жовтнева ідилія" зберігає характерні прикмети стилю цього майстра міської теми. Тільки тут в міський пейзаж внесені зловісні сліди жорстокої розправи - розбите кулею вікно будинку, що валяються на бруківці лялька, чиїсь окуляри і, нарешті, червона пляма крові на стіні будинку і на бруківці.
До кращих зразків сатиричної графіки цих років безсумнівно належать малюнки Сєрова. У малюнку "Солдатушкі, браво ребятушки, де ж ваша слава?" (1905), подарованому Горькому, він розкриває трагізм подій завдяки своєму відточеної майстерності художника, пронизливою спостережливості і скупий точності, являють собою оригінальний сплав побутового жанру з архітектурним пейзажем. Малюючи барвисті панорами старої Москви і стародавніх російських міст, художник як би інкрустує їх сценами звичайної вуличного життя.
Національно-російський колорит, який шукали художники "Союзу", асоціювався перш за все з фарбами і образами зими та ранньої весни. Один з кращих пейзажів Юона - "Березневе сонце" (1915) якраз присвячений розробці цього улюбленого, починаючи з левитановской "Марта", мотиву.
Крім здавна цінованого пейзажистами-ліриками багатства відтінків настрою ці мотиви зимової та особливо весняної природи нескінченними варіаціями кольору, складною грою світла як б заохочували і виправдовували схильність московських художників до соковитою, імпровізаційно-вільної живопису.
У переважній більшості художники "Союзу" продовжували саврасовско-левитановской лінію російського пейзажу. Традиція твір-декоративного пейзажу Куїнджі була представлена на виставках "Союзу" творами А.А. Рилова (1870-1939). Лейтмотив картини Рилова "Зелений шум" (1904) - подих свіжого вітру, що розносить грізні хмари, весело треплющего гілки беріз, здуваються вітрила. Сама назва картини, як і її образ в цілому, як би ведуть за межі власне пейзажного сприйняття до настроїв передреволюційного часу. Хвилююче очікування прийдешніх змін, одночасно радісне і тривожне, становить внутрішню тему цього твору.
Проте подібний тип вигаданого пейзажу, асоціативно пов'язаного з певною символіко-літературної програмою, не є характерним для "Союзу російських художників".
Мистецтво передреволюційного десятиліття відрізняється всезростаючої складністю художніх протидій, що виявилися у великій кількості є сусідами і змінюють один одного угруповань, взаємовиключних гасел і стилістичних орієнтації.